Nino Bravo A Fondo

 

Félix Rodríguez: "Nino Bravo llegó a grabar 'Voy buscando' en alemán"

Entrevista por Darío Ledesma

 

Su paso por Fonogram, una de las principales compañías discográficas de la España de los años 70, empezó y terminó con Nino Bravo. Félix Rodríguez aún mantiene muy buenos recuerdos de esa época en la que compartió trabajo y amistad con un cantante convertido en mito con el paso de los años. Recuerdos que evoca con nostalgia en ésta, su primera entrevista concedida sobre el artista. En ella rememora anécdotas inéditas, y nos revela la forma de trabajar en la discográfica en la que llegó a ser Director de Marketing.

 

Félix, ¿cómo empezaste a trabajar en Fonogram?
Salí de la mili el día 17 de diciembre de 1969. Ese día tocaban en Madrid The Animals, con "The house of rising sun" en pleno apogeo, y fui al concierto con el "olor a cuartel". Allí estaban Los Relámpagos, Micky y Los Tonys... prácticamente toda la gente de la época. Los vi tocando y quedé alucinado de cómo sonaban... El bajista de The Animals, Chas Chandler,  se convertiría después en el que para mí es el mejor grupo de rock duro, Slade, que nadie quería editar en Fonogram. Jesús Campos, el entonces responsable, no lo quiso editar. Yo escuché el rock de Slade y me volvió loco; cuando vi quién era el productor, supe que era un buen producto y tendría continuidad. Me empeñé mucho y funcionó, claro. Volviendo a diciembre de 1969, ese día tenían que poner la voz un grupo que se llamaba Los Roberts, con los que sigo teniendo buena amistad. En una de sus canciones, llamada "Ave María", había que hacer una octava a la que no llegaba nadie y Armenteros, que tenía una octava enorme, no quería y le daba vergüenza. Fui yo quien finalmente lo hizo. Después, Armenteros me dijo que creía que podría entrar a trabajar en Fonogram. Habló con alguien de la discográfica, fui a hablar con el jefe de personal, me hizo una entrevista Mariano de Zúñiga, el "gran jefe", y al día siguiente estaba trabajando allí. Había sólo un puesto y éramos dos personas; el otro candidato era el cuñado del director financiero de Fonogram. Él entró, claro, pero yo también. Entré porque Mariano de Zúñiga me preguntó cuáles eran los mejores grupos que había, y yo le nombré varios de los mejores conjuntos de la época. "Pero usted no me está diciendo el mejor, Fórmula V", me contestó. "Usted me ha dicho que le diga grupos buenos, no comerciales. Yo sé perfectamente cómo son Fórmula V, a dos de ellos les he dado clase de guitarra y soy un inútil...", le respondí. Me dijo que nunca nadie le había dicho eso, y al día siguiente empecé a trabajar. Lo primero que me encargaron fue echar a mucha gente del catálogo, los artistas de los que se dudaba.

¿Cómo fue su primer encuentro con Nino Bravo?
Fue en una gala, nada más incorporarme a Fonogram. Le había visto por televisión una vez, y le escuchaba de vez en cuando en la radio. Cuanto entré en la discográfica, lo primero que hice fue ir a verle un domingo a una actuación en un pueblo de Valencia. Cuando Nino empezó a cantar, me quedé totalmente impresionado. Y eso que yo cantaba en su mismo tono, pero sería como comparar a Dios con un ser humano. Yo llegaba a los mismos tonos, pero Nino tenía algo especial en la voz. ¿El qué? Nadie lo sabe, y el que diga que lo sabe es mentira. Todo el mundo habla de la voz de Nino Bravo, pero Nino tenía algo más. Lo que te impresionaba y lo que te llegaba al corazón eran sus graves. Hay canciones desconocidas en su repertorio, la inmensa mayoría, que recomiendo que se escuchen con traquilidad y con paciencia.

¿Qué impresión te dio la primera vez que lo viste?
Le dije que cantaba muy bien, pero tenía cara de albañil. Él me dijo que haría lo que hiciera falta, y lo cumplió. En aquel entonces ya lo llevaba Pepe Meri, el antiguo manager de Bruno Lomas. Bruno y yo éramos muy buenos amigos: tocábamos juntos en el mismo club, e incluso me invitó a ver a Los Beatles en Madrid cuando yo no tenía un duro.

¿Cómo se llevó a cabo el cambio de imagen de Nino Bravo?
Le asesoraba yo. En Valencia íbamos a vestirle a Gamborino, y en Madrid a Don Carlos, en la calle Serrano. Con respecto a la peluquería, se dejó el pelo largo porque daba una imagen más jovial, no podía salir con la pinta que tenía de funcionario. Él se dejaba asesorar: escuchaba, pensaba y luego era él quien decidía, nadie decidía por él. Si lo que le decía era algo coherente, lo hacía.

¿Por qué algunas de las grabaciones de Nino como "Te amaré" o "Quién eres tú" no se lanzaron en su momento?
Sí, eran canciones que después han salido para rellenar pero que en el momento no gustaron. Estaban ya grabadas, con su playback y todo, pero no se publicaron, no entraron. Son las canciones que nunca editó.

¿Qué ocurrió cuando lanzó su primer éxito, "Te quiero, te quiero"?
A mí no me gustaba. Y justificado, porque lo tenía grabado Carmen Sevilla, y Raphael también lo había grabado en Méjico. Después de grabarlo, Nino y yo escuchamos el "Te quiero, te quiero" de Raphael en un programa que se llamaba "Para vosotros los jóvenes", de Radio Nacional, cuyo responsable era Jose Mª Quero. Nos quedamos de piedra. Era graciosísimo, porque lo interpretaba muy amanerado. Nos reímos mucho.

¿Nino sabía que esa canción la habían grabado otros cantantes antes que él?
No, no lo sabía. Ése fue un compromiso que había con la editorial de Augusto Algueró, "Canciones del Mundo". Aquello, indudablemente, era un negocio: tú me das, yo te doy, yo quiero esto, dame esto otro... A cambio, Augusto Algueró hizo muchas cosas, porque esta canción es muy buena. Augusto Algueró ha sido, para mí, el mejor productor de aquella época. Era muy ocurrente.

¿Es cierto que nadie en Fonogram creía en "Te quiero, te quiero"?
Eso no es verdad. El único que no creía en esa canción era yo. Por eso puedo decir que mi mayor éxito ha sido mi mayor fracaso. Yo me negué a que saliera, pero había un porcentaje de mayoría para que saliera la canción y trabajé como si la hubiera elegido yo. Prueba de ello es que ahí está.

¿Qué tipo de Marketing se hacía para promocionar a Nino?
El Marketing era completamente distinto en función de cada artista.
No lo haces para todos igual, lo harás de una manera u otra dependiendo del producto que intentas vender. Cuando yo llegué a Fonogram, se estaba intentando meter a Nino Bravo en las emisoras FM que estaban de moda: la de la SER, la Cope, Radio 3, etc. Yo continué esos pasos que ya estaban hechos hasta que un día lo eliminé por una anécdota que te voy a contar. Nino y yo fuimos por primera vez al "Estudio Abierto" de Jose María Íñigo en TVE, que era el programa más visto de la época en UHF. Me costó sangre, sudor y lágrimas meterle en el programa de Íñigo, cobrando 5.500 pesetas, no lo olvidaré nunca. Le dije a Nino que esa noche iríamos a J.J., la discoteca de moda en Madrid, a tomarnos una copa "pagando". Y digo "pagando" porque íbamos siempre sin un duro; yo conocía a todo el mundo, cogíamos un vaso de lo que fuese e íbamos con el vaso por ahí. Aquella noche su actuación en el programa fue impresionante, ya iba de negro y con pajarita. Íñigo no conocía aún a Nino, ni le importaba, pero se quedó sorprendido con la actuación. "No me digas que no has escuchado ninguno de sus discos" le dije. Me confirmó que no. Como salimos contentos, nos fuimos a cenar al Hogar Gallego. Como yo era así de bestia, les pedi que nos pusieran 500 pesetas de marisco. Nos pusimos morados y, claro, sobró mucho dinero. Fuimos a tomar una copa a J.J., pero allí no tenían el coñac Torres que nos gustaba a ambos (Torres 5 o Torres 10). En la Gran Vía, debajo de Radio Madrid, había una cafetería que se llamaba Nebraska, y que ahora es una tienda de ropa de mujer. Pues bien, lo que te voy a decir ahora no lo he dicho en la vida. Allí pedimos nuestra copita de coñac y Nino fue un momento al servicio. Junto a mí había unas señoras, no señoritas, que estaban hablando entre ellas. "¿Has visto el muchacho que ha salido esta noche con Íñigo? ¡Qué bien canta! ¡Qué pinta de macho!". Escuchando la conversación, me quedé impactado por algo sin saber el qué. Después volvimos a J.J. y tomamos otra copa. Fuimos a dormir al piso que Pepe Meri le había puesto en Madrid, en la calle Hurtado de Mendoza. A las 5 de la mañana, sin poder dormir, lo descubrí. "¡Nino, ya sé lo que estoy haciendo mal!", le dije. "¿El qué?", preguntó. Se lo expliqué: "Aquí todo el mundo empeñado en Los 40 Principales, y resulta que ninguna niña de 18 años dice nada de Nino Bravo. Sin embargo, estas tres viejas sí lo han dicho". Al día siguiente, dejé a Nino en el aeropuerto para volver a Valencia y yo fui a ver a Miguel de los Santos, en Radio Madrid. Me dijo que el "Te quiero, te quiero" era una canción cojonuda. Le pregunté si creía que las canciones de Nino podían entrar en la onda media. Desde ese día empecé a moverme por las ondas medias, y fue cuando la gente empezó a escuchar a Nino Bravo. Dejé de perder el tiempo con Los 40 Principales y las emisoras FM.

Después, gracias a "Pasaporte a Dublín", Nino se hizo conocido en toda España...
Sí. Lo del programa "me lo chupé yo", aún a sabiendas de que Nino no ganaría. Lo sabíamos todos. Pero Nino Bravo era un cantante desconocido y allí pudo demostrar quién era. Yo lo que quería de ese programa era que apareciera 11 veces en televisión, que en aquel momento era garantizar la fama. Hoy en día, con tantos canales, 11 actuaciones en televisión no son nada, pero en aquellos años te conocía toda España.

¿Crees que otros artistas veían peligrar sus carreras por el ascenso de Nino Bravo?
No, porque había sitio para todos. Si tú tienes una sala de fiestas y quieres contratar a Raphael, vas a contratar a Raphael. Yo creo que no. Ni envidias tampoco. Solo conozco a un artista que le tenía envidia, y encima no le llegaba a la suela de los zapatos. Omito el nombre, porque vive.

¿Es cierto que se realizaron dos letras distintas para "Puerta de amor"?
Sí, la mía y la de Vicente López, su bajista. Y de hecho la de Vicente me gustó más que la mía. Yo era quien tenía que elegir cuál de las dos se quedaba, y elegí la suya. Mi letra ya no se conserva, pero era muy parecida al original "A street called Hope" de Gene Pitney. Yo podía haber sido egoísta y elegir mi letra, pero la de Vicente era perfecta. Esa fue la única ocasión en la que se escribieron dos letras para una canción de Nino.

¿Por qué se decidió que Pepe Juesas y Vicente López, del propio conjunto de Nino, empezaran a componerle canciones?
En realidad no se decidió nada. Pepe y Vicente componían canciones y las presentaban a la compañía de discos. No tenía nada que ver que fueran músicos de Nino, porque escuchábamos las canciones y se elegían porque eran buenas. Repito que a mí me gustó más la letra de Vicente de "Puerta de amor" que la mía propia. Hombre, en igualdad de condiciones de dos canciones, lo mejor es elegir la de tu amigo, no la de otra persona. Pero siempre en igualdad de condiciones.

Háblame sobre la boda de Nino...
Nadie sabía que se casaba. Pero al parecer, por la peluquería en la que estuvo Mary hubo un rumor, y apareció un periodista. El día antes de la boda, aparqué mi coche en la placita donde vivía Nino y se me acercó. "¿Tú no serás Félix?", me preguntó. "Soy Guillermo Ortigueira". Ahí ya me asusté, no sabía qué hacía allí. Improvisé mi respuesta, le dije que había venido a ver unas cosas con Dova y me había invitado a cenar la madre de Nino. Hizo guardia toda la noche en la puerta de la casa. Salimos todos a buscar al cura, que era primo de Nino, y ninguno le encontramos. Después, en la noticia se inventaron todo lo que se tenían que inventar. ¡La que liaron! Yo no vi la boda, yo llegué justo cuando estaban saliendo, cuando la gente les echaba el arroz, porque estuve dando vueltas a Valencia con el coche. Es duro, fui a la boda pero no la vi.

¿Cómo era el proceso de composición de canciones para Nino Bravo?
Te puedo hablar en concreto de su primer compositor, Manuel Alejandro. En alguna ocasión estuvo Nino en el estudio con todos los playbacks grabados y Manuel Alejandro aún con la letra sin terminar; la terminaba en el estudio. Así, como te lo digo. Pero para mí era el mejor compositor. Se le tenía que pagar por adelantado, pero en mi opinión escribía las mejores letras. Y eso que las de Juan Carlos Calderón no son ninguna tontería. Y las de Pablo Herrero también son buenísimas.

Pablo Herrero y Jose Luis Armenteros le compusieron grandes éxitos...
Normalmente la música era de Jose Luis Armenteros, y la letra de Pablo Herrero. Pero, por ejemplo, el "Libre" es por completo autoría de José Luis Armenteros, aunque en los créditos siempre aparecían ambos. Aún mantengo una gran amistad con ellos, e incluso quedamos los miércoles por la mañana para tocar. Hace poco les propuse grabar todos sus temas para Nino de forma instrumental, pero no han querido. Yo siempre he propuesto ideas para vender más las canciones de Nino Bravo, y que de esta forma su familia tuviese ingresos.

¿Cuál era la opinión de los compositores sobre Nino Bravo?
Todos querían componer para él. Era un hombre muy fácil, en seguida entendía la intención del compositor y cómo tenía que hacer los graves y los agudos o resaltar más un párrafo que otro. Tenía talento. No hay ningún artista que funcione si no tiene talento. Ninguno.

¿Cómo se hizo para que el tema "Libre" lograra pasar la censura?
Los viernes por la mañana, había una persona de la compañía que se encargaba de llevar las grabaciones al Ministerio de Información y Turismo, cuyo responsable era el difunto Manuel Fraga. Cuando yo quería que alguna canción pasara, la "envolvía" con otros discos. Por ejemplo, algunos villancicos como "Los peces en el río" debían pasar todos los años la censura para poder ser publicados. Yo, aprovechando esas ocasiones, metía entre los villancicos otro tema que no quería que tocasen. Uno de estos temas fue "Libre". En otra oportunidad logré meter a Paco Ibáñez, que estaba prohibidísimo en España, con una canción que es un poema de García Góngora llamado "Duérmete niña". Pero ese día fui yo personalmente y lo colé. Pasó exactamente lo mismo con el "Sex Machine" de James Brown. Sabíamos que lo iban a rectificar, pero desde el viernes por la mañana hasta el lunes que llegó la prohibición se llegaron a vender 50.000 discos dobles, una cifra alucinante. Cuando llegaron de la censura a requisar el material, quedaban únicamente cinco discos. La censura fue un problema grave.

¿Quién elegía las canciones que grababa Nino?
En general no se elegían. Se daban y cada persona del equipo descartaba una parte. Había varias personas dentro del grupo, dependiendo de la época. En un principio era Torregrosa, luego un tal Salinger, también estuvo Víctor Villegas, Rafael Niederleytner, Jesús Campos... Interveníamos mucha gente. Normalmente, las que yo proponía era porque había ido a casa de Augusto a cantarlas, y si me gustaban a mí y veía que podían funcionar las proponía para Nino. Íbamos eliminando, a Nino se le daba todo hecho.

¿Cómo llegaban esas canciones a la discográfica? ¿Las llevaban los propios compositores?
Sí, y además yo admitía a todo el mundo. Tenía un despacho abierto a todos y me llegaban muchas canciones, de ahí saqué cosas. Había quien no recibía a nadie, y así les iba. Y como yo no tenía reloj, recibía a cualquier hora.

¿Y quién elegía las canciones que salían en sencillo?
Era muy rápido elegirlas, siempre había una que resaltaba. En el momento en el que estaba casi grabada se sabía cuál era, no había que esperar. Luego se escuchaban todas, pero normalmente ya se sabía.

¿Cuál era la aceptación de Nino en otros países europeos?
Para Alemania se hizo una versión de "Voy buscando" en alemán. Nino la llegó a grabar, y nosotros nos reíamos mucho cuando la cantaba. Se publicó, yo tuve el disco. Mi jefe en Fonogram, Christian Lohse, era alemán. Casi nunca se le ha nombrado, y es al que se le debe todo. Yo era su ayudante, y a los dos meses me hizo ya director de Marketing. Mi hijo se llama Christian por él.

¿Llegó a grabar más canciones en otros idiomas?
No, sólo grabó ésta. Pero es que no le dio tiempo a nada.

¿Por qué muchas de las ediciones latinoamericanas de sus discos tenían portadas e incluso arreglos distintos a los españoles?
Es normal, cada país elegía sus propias portadas, salvo que fuese una obligación. Pero con Nino no había obligaciones porque Nino no era aún una gran figura internacional. Por ejemplo, ahora mismo, con Julio Iglesias tienes que editar lo que te digan, como te digan, del color que te digan, del tamaño que te digan... Entonces era distinto, no había obligatoriedad, cada cual era libre de elegir la portada o incluso el repertorio. Con otros cantantes era distinto; si se trataba, por ejemplo, de Neil Diamond o Tom Jones, el disco tenía que ir con la misma portada en todos los países del mundo. Pero con Nino no pasaba eso. Nuestro trabajo era que se editase allí el disco, como fuera. Como si querían poner una vaca lechera de portada. Porque lo de Nino se escucha, y puedes decir que te gusta o no te gusta, pero no que te es desagradable. Va a hacer 39 años que murió, y se le sigue oyendo, y estamos hablando de él ahora mismo. Algo tendría.

¿Cuál era el material que se enviaba a otros países para que publicaran los discos de Nino?
En principio se enviaban los discos, y luego máster. Se enviaban con mucho cuidado, porque tenían que pasar por aduana y había que envolverlos en papel de plata para que las máquinas no los deterioraran. Se hacía una copia del máster, pero como si fuese un disco, con los canales juntos, para que saliese igual que aquí. Normalmente para realizar cambios en las grabaciones como la eliminación de coros nos pedían permiso. "Si salen los coros se va a vender menos", nos decían. "¡Pues quita los coros!". "En esta canción suenan mucho las trompetas". "¡Pues quita las trompetas!". Repito el ejemplo anterior: con Neil Diamond no se podía hacer eso, pero con Nino en aquella época sí.

¿Cómo se preparaban sus viajes al extranjero?
Había un departamento llamado "export-import" que gestionaba los acuerdos. Esos viajes, esa "exportación" se debía a Christian, a cambio de que yo fuera todos los fines de semana a trabajar a Hamburgo. Allí me metía en los estudios y luchaba para que Nino Bravo fuese el artista especial de ese año. Ser "artista especial" significaba que, por ejemplo, se editaba a Nino en Colombia y aquí teníamos que editar a alguien de allí. Se dice muy simple, pero era muy complicado conseguirlo. Esto se consiguió gracias a Christian.

¿Es cierto que Fonogram quería lanzarle a escala mundial?
¡Claro! Ya te digo que mi jefe, Christian, era por lo que más estaba luchando. Yo también tenía previsto que le produjese, en alemán o en inglés, el primer productor de Los Beatles, Bert Kaempfert, que era un artista semi-empleado de la Deutsche Grammophon. Es más, Bert quería hacerlo. Para sus discos publicados en Europa aparecía como Bert Kaempfert, y para los que se publicaban en América era Roberto Delgado. Para Europa yo le iba metiendo canciones de Nino que hacía en instrumental. Según salían, todas me las grababa. Por eso yo iba tantos fines de semana a Hamburgo.

¿Le acompañaste personalmente en alguno de sus viajes?
Fuera de España no. Tenía que ir yo, pero no iba porque, si lo hacía, en España no hubiera trabajado nadie para él. En uno de los viajes estuve a punto de ir, fue precisamente en el que le acompañó su mujer. Jesús Carsí, su road-manager, me llamó diciendo que fuera a Albacete porque Nino estaba "muy chungo", diciendo que no se iba a América. Fui a Albacete y llegué directamente a donde estaban cenando. Era la Feria de Albacete, y allí estaban El Cordobés y Palomo Linares, entre otros. Fuimos a la caseta municipal, donde Nino cantaba; allí empezó a decirme que si no iba Mary, él tampoco iba a América. "¡Pero si está de 8 meses!", le intentaba convencer. "Si no es porque vayas con ella, sino porque le puede pasar algo". Que no, que no, que no... y al final fue con Mary. ¿No te digo que era muy cabezota?

¿Qué me puedes contar de la participación de Nino en el Festival de Rio 72?
Allí fueron Víctor Manuel y Nino Bravo. A Nino le acompañó Augusto Algueró, y a Víctor le acompañó Manolo Gas. Pero claro, no se hacían competencia porque no tienen nada que ver. Lo que ocurre es que Víctor era el artista principal de Fonogram y Nino Bravo era el artista principal de Polydor. Allí ocurrió la famosa historia: Nino empató a puntos con David Clayton-Thomas y el presidente, que no podía votar, votó por este último. Tan simple como eso: un robo tan grande como una catedral. Haber ganado ese festival hubiera sido un gran paso. Hubo grandes quejas en las grandes esferas de Polydor Internacional, pero ahí quedaron. El cabreo que teníamos todos era monumental.

¿Cuál crees que es su mejor canción?
Para mí, su mejor canción es "Elizabeth". En ella hace gala de altos, de bajos, de graves, de agudos, de medios... Con ella se presentó en el Festival de Río de Janeiro del 70. Cuando la grabamos en el estudio, Augusto Algueró acababa de comprar en un bazar unos bongos muy pequeñitos, que llevaba en el bolsillo. Con esos bongos metió un efecto de percusión en la grabación que se puede escuchar en el disco.

¿Recuerdas alguna anécdota más de sus canciones?
Sí, sobre "Mis noches sin ti". Nino la hacía en directo, y yo quise que la grabase. Pepe Torregrosa decía que era una canción muy clásica, y le comenté el tipo de arreglo que debía tener para el disco. Con las cuatro pautas que le di, hizo la versión que se grabó en el estudio, una de las canciones con más acordes... ¡Madre mía, lo que lleva!

¿Qué otras anécdotas recuerdas de Nino?
Muchas. Los dos conocimos a Mary el mismo día en la discoteca "Victor's". Al día siguiente, yo conocí a mi mujer. Y él se casó unos pocos meses antes que yo. En su boda lo pasamos "bomba". ¡Qué paella nos comimos! Fue en un pueblecito de las afueras de Valencia. Yo los dejé en el aeropuerto para que fueran a Tenerife, y me vine en el coche a Madrid. Otra anécdota: una mañana nos íbamos a Valencia en un avión bimotor. Él era muy miedoso para el avión, y aquel día entró con nosotros Lola Flores, que tenía fama de gafe. Nino decía que se bajaba. Al final llegamos a Valencia y no pasó nada. Una última anécdota: un sábado o un domingo en el que no teníamos nada que hacer decidimos ir a Valencia. "¡El último que llegue paga la paella!", me dijo. Yo le dejé en Barajas, y le recogí en el aeropuerto de Manises. ¡Había que ser bestia! Ahora tardo dos veces más y es autopista... Nos reímos mucho. Y pagó, ¡claro que pagó la paella! Solíamos ir a cenar a "La Marcelina". Allí había un mariquita, y como yo era delgaducho y con los pelos largos Nino le dijo un día que era el primer bailarín de Antonio, que acababa de llegar de Rusia. Yo le seguí la corriente, y nos pusimos "morados" de marisco. Me hizo pasar por mariquita en muchos sitios (risas). También íbamos mucho a "La Pepita", con Dova. Pero la mejor paella era la que hacía la madre de Nino.

¿Cómo describirías a Nino Bravo?
Era un hombre bueno, con una personalidad increíble, terriblemente cabezota pero honrado y amigo de sus amigos. Cuando ya fue un artista de éxito, algún "tontito" de la compañía discográfica le dijo que tenía que montar un grupo con músicos de verdad, y él dijo con un "no" rotundo que no se separaba de sus compañeros. Y así fue hasta el final. Lo único que hizo fue reforzar el grupo trayendo un trío de metal de Palma de Mallorca. A las galas siempre fue con sus amigos, su grupo; los festivales ya eran otro cantar.

¿Cómo se recibió la noticia de su muerte en Fonogram?
Yo no estaba allí en ese momento. Yo estaba en el despacho de Jose Mª Íñigo, en la redacción de la revista Mundo Joven, firmando un contrato. Me llamó mi secretaria y me lo dijo. Se supone que Nino, ese día, venía a grabar con el dúo Humo y tenía que comer en mi casa, porque mi mujer había dado a luz el día 13 a mi hijo mayor. Él iba a venir a mi casa a comer, y después marcharíamos al estudio. A mí me llamó su cuñado y me dijo que fuera a Valencia, porque como no era familiar no podía ir al depósito a identificar. Creo que él fue a Madrid a identificar, y yo a Valencia, por lo que nos debimos cruzar por el camino. Yo me estuve ocupando del cementerio y todo lo demás. Me fui a Valencia tal cual estaba vestido, no me llevé ni cepillo de dientes ni nada.  El dia del entierro, en el piso estaban los padres de Nino, y me dijeron así: "Hola Félix. ¿Qué tal? ¿Y Vanessa? ¿Y el niño, cómo está?". En unos momentos como ésos, unos padres no están para preguntar por ti ni por nadie. Me pegué una ducha, me puse ropa (no sé si de Nino o mía) y me marché a escondidas. Éso es lo que hice el día del entierro, cogí mi coche y vine a Madrid. A Mary le he vuelto a ver una vez en Madrid, y otra vez en Benidorm cuando vino el actor que hacía de Kojak, Telly Savalas. Y para mí, es impagable que en la presentación de su musical vinieran su hija y su nieta, y me conocieran.

¿Había alguna canción compuesta para Nino que no llegara a grabar?
"La estrella de David" era para Nino Bravo. Quedaron cientos de temas para Nino Bravo sin grabar, porque después de un éxito todo el mundo te manda canciones. Pero escogida ya para grabar, "La estrella de David".

¿Crees que tras su muerte se intentó buscar un "segundo Nino Bravo"?
No. Lo empezaron a buscar a los tres meses de empezar a funcionar Nino Bravo. No digo cientos, pero sí te puedo decir una docena de artistas.

¿Cómo hubiera evolucionado su carrera?
Él sería como Raphael y Julio Iglesias, pero a la vez. Seguro que hubiera sido productor, porque ya en vida lo intentó. Le gustaba producir, aunque lo de montar un estudio de grabación en Valencia se pensaba a muy largo plazo, porque él todavía debía el piso, le quedaban algunas letras. También quiso montar una discoteca. Alguna vez me dijo: "Cuando Víctor Carrasco esté viejo, le compramos la suya".

¿Guardas algún recuerdo especial de Nino?
Él me regaló su amistad. Ése es un buen regalo. Me costó sangre, sudor y lágrimas tirar el primer frigorífico de mi casa, porque me lo regaló él. Me costó mucho tirar ropa suya que tenía. Me costó mucho pero la tiré en seguida: camisas, chaquetas... Era un buen amigo.

¿Cuál crees que es el secreto del éxito de Nino Bravo en la actualidad?
¿El secreto de Nino Bravo? Nino Bravo. Nada ni nadie más.